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We Use Cookies, chronique live

« Joie intime, Simon Henocq en donne la première version jouée sur acousmonium. Son écriture reste au centre des enjeux mais trouve un espace d’interaction supplémentaire à ce qu’on a pu entendre sur disque. » we use cookies7.02, biennale souffleici l’onde – cncm— chronique —par Selma Namata Doyenphoto © ici l’onde Le cadre est posé d’emblée et se construira peu à peu. : We Use Cookies est une forme articulée en séquences nettement dessinées, avec ses paliers d’intensité, ses suspensions, ses fractures. Joie intime, Simon Henocq en donne la première version jouée sur acousmonium. Son écriture reste au centre des enjeux mais trouve un espace d’interaction supplémentaire à ce qu’on a pu entendre sur disque. Nouvel espace particulièrement fin, trajectoire sonore rigoureuse. Des blocs électro-noise compacts, saturés, presque abrasifs, cèdent la place à des étendues plus aérées où chaque grain, chaque vibration devient perceptible. Henocq travaille la durée avec une précision d’orfèvre : il installe une boucle, la laisse proliférer, s’éroder, muter. Puis bascule. Pas d’effet gratuit — les transitions structurent réellement le parcours. La partition existe, tangible. Pourtant, elle respire. Certaines sections s’allongent, d’autres se resserrent selon l’énergie du moment. À plusieurs reprises, une tourne se stabilise, permettant au musicien de se mettre en retrait, d’écouter comme un·e auditeur·ice parmi d’autres, d’ajuster imperceptiblement. Cette vigilance fait partie intégrante du dispositif : la composition n’est pas figée. Elle avance. Mieux, elle se déploie. La spatialisation sur l’acousmonium Alcôme, assurée par Armando Balice, reste secondaire dans la hiérarchie des enjeux musicaux, mais elle sous-tend avec force la réussite de représentation. Elle impressionne, au sens premier du mot, par sa précision. Les masses circulent, les impacts surgissent latéralement, certaines fréquences enveloppent littéralement le corps. À chacun·e son degré d’abandon : hypnose pour certain·es, contemplation pour d’autres. Henocq demeure, quant à lui, intensément connecté, à son set comme à la salle. Charisme discret, nonchalance apparente, bienveillance tranquille — et concentration totale. Une tension traverse l’ensemble — brute et scintillante à la fois — comme le pigeon mort et pailleté d’or fin de la pochette du disque éponyme de ce set : image dérangeante et brillante, trivialité assumée, éclat inattendu. La musique tient ce même équilibre. Ça cogne, ça irradie. On coche « accepter les cookies ». infos +

Sons d’hiver 2026, chroniques

« Les quatre musiciens vont où ils veulent, quand ils veulent. Sans doute parce qu’ils savent exactement comment y aller ensemble. » sons d’hiver 2026— 4 jours de chroniques samedi 31 janvier mardi 3 février jeudi 5 février vendredi 6 février —textes de Selma Namata Doyen et guillaume malvoisinphotos © Margaux Rodrigues— sons d’hiver : infos + samedi 31 janvierthéâtre jacques carat • cachan james brandon lewis quartetfamoudou don moye – diaspora express La soirée pourrait se raconter comme une histoire simple : deux concerts, deux formations, une même manière de faire circuler la musique. Mais ce serait un peu court. Ce qui se joue ici, plus finement, c’est une façon d’habiter le temps sans jamais courir derrière. Le James Brandon Lewis Quartet ouvre la soirée avec cette impression immédiate : tout est en place, mais rien n’est figé. Quartet plein d’histoires, en train d’écrire l’Histoire. Au milieu d’un chorus de ténor d’une virtuosité affolante, Lewis stoppe et remet ses lunettes. Calmement. Comme si le flux pouvait attendre. Et manifestement, il attend. Autour de lui, Brad Jones, Aruán Ortiz et Chad Taylor forment un ensemble d’une souplesse imparable. Jones, à la basse, attire l’œil comme l’oreille. il enlace son instrument, l’embrasse presque, puis l’embrase franchement. Sa ligne n’est jamais un simple soutien ; elle parle, insiste, parfois contredit. Ortiz travaille l’harmonie comme une zone de frottement permanent, entre jazz contemporain, héritages latino-américains et échappées free. Taylor, lui, tient une pulsation mobile, capable de se dilater ou de se resserrer sans jamais casser l’élan. Les quatre vont où ils veulent, quand ils veulent. Sans doute parce qu’ils savent exactement comment y aller ensemble. Quand surgissent Take the A Train ou Turn Around, ce n’est ni clin d’œil appuyé ni révérence sage. Les thèmes apparaissent comme des couches encore actives du langage, prêtes à repartir aussitôt. Ici, le jazz n’est pas un musée : C’est une matière vivante, charnelle, toujours élégante, parfois punk dans l’énergie (hello The Messthetics). En mouvement, toujours.
Entracte, changement de décor. C’est le Diaspora Express qui déboule, piloté par Famoudou Don Moye. la scène cesse d’être un espace frontal. Elle devient un village. Un lieu sans centre fixe, où les percussions et les cuivres circulent librement. Autour de Don Moye — plus mythique que légendaire, plus veilleur que chef — se déploie un collectif dense : Lamine Sow, Dudù Kouaté et Doussou Touré aux percussions, Simon Sieger au tuba et au trombone, Aquiles Navarro et Christophe Leloil aux trompettes, Sébastien Llado au trombone. Les rôles changent, les instruments passent, les importances se déplacent. Personne ne s’impose durablement, et c’est précisément ce qui fait tenir l’ensemble. Les frappes claquent, les souffles s’entrelacent, les cuivres élargissent constamment l’espace sonore. Les musiques africaines et diasporiques ne sont jamais posées comme des références à commenter, mais comme des présences à activer. On sent un respect profond des ancien·nes, des mémoires, des auras — sans discours ni posture. Tout passe par le geste, l’écoute, la circulation. Au centre de ce collectif très masculin, Blanche Lafuente apporte une énergie décisive : Peps, relance, aération. Classe moteur.
Logique à double face pour cette soirée. D’un côté, un quartet qui étire la forme jusqu’à la rendre poreuse. De l’autre, un ensemble qui la dissout pour mieux la partager. Dans les deux cas, ça avance parce que ça s’écoute, ça se regarde, ça se relance. Pas de centre fixe, pas de hiérarchie durable. Juste du mouvement. Et quand ça circule comme ça, franchement, le temps peut bien patienter deux minutes de plus. • snd mardi 3 févrierespace jean vilar • arcueil sophie agnel & gabby fluke-Mogulthumbscrew Début de soirée dans un silence particulier. On sait que Sophie Agnel est là au prix d’un effort immense. Fragilisée, elle revient sur scène pour la première fois. Le contexte existe, partagé tacitement. La musique fera le reste. C’est gabby fluke-mogul qui ouvre seule. Présence immédiate. Talons gris brillants, posture assurée, regard frontal. Le violon explore des zones contemporaines et bruitistes, la voix surgit, se superpose, se fragmente. Les cordes deviennent percussives, frottées, frappées, parfois étouffées. Puis apparaissent de petites ritournelles, presque naïves, qui viennent perturber les climats installés, déplacer l’écoute. Rien n’est décoratif. Chaque geste agit comme un point de bascule. Lorsque Sophie Agnel rejoint la scène, le corps rappelle discrètement la situation. Pourtant, dès les premières attaques, une force saisissante s’impose. Pas une force démonstrative : une force de nécessité. Le jeu s’inscrit dans les territoires qui sont les siens — piano étendu, interventions dans la table d’harmonie, résonances captées, silences travaillés avec une précision extrême. Les dynamiques descendent très bas, au seuil de l’audible, puis s’ouvrent soudain vers des envols plus amples. Le duo se construit alors comme un véritable combat d’alliées. Les regards circulent, les voix dialoguent, se croisent, se frottent. L’harmonica de Sophie Agnel vient titiller le timbre du violon, créer un espace intermédiaire, déplacer l’équilibre. La musique avance par nécessité, sans effet ajouté. Une manière de se raccrocher à l’art — non comme un symbole, mais comme un outil concret, presque une issue. Une musique qui tient parce qu’elle doit tenir.

Changement radical de régime. Avec Thumbscrew, place à une autre forme de solidité. Michael Formanek arrive avec une concentration presque clinique. Mary Halvorson déploie une guitare aux sons parfois franchement extraterrestres : virtuose, ancrée dans le jazz, mais capable de s’en échapper à tout moment, perchée très haut, très loin. Tomas Fujiwara installe une batterie d’une précision redoutable, nette, lisible, sans jamais être rigide. Ici, tout est écrit, structuré, solidement charpenté. Ça file droit. Mais jamais raide. Les timbres évoquent ces coloriages très maîtrisés où le feutre déborde légèrement de la ligne — juste assez pour donner du relief. Par endroits, le vibraphone vient se substituer à la batterie, redistribuant la pulsation, éclaircissant la texture, comme si le rythme changeait soudain de point d’appui sans jamais perdre son assise. Le jeu reste fortement pulsé, porté par des thèmes nets et des solos impeccablement tenus. Et puis, sans prévenir, la guitare se fait nasillarde, résistante, presque insolente.

We Use Cookies, chronique

« Son instinct le pousse à canaliser cette sauvagerie pour non pas la ramener du côté de l’apprivoisé mais sur le terrain du sublimé, ouvrant des passages audios impressionnants, comme cette bascule de la fin de S.T.I.R. » we use cookiessimon henocq— chronique —par guillaume malvoisinphoto © COAX cet article est extrait du numéro 9 de notre revue papier WE USE COOKIES de Simon Henocq Simon Henocq électroniqueLuca Ventimiglia électronique (tr. 8) carton recordsavril 2025— line-up Il y a des dissolutions qui réussissent mieux à certains qu’à d’autres. Pour Simon Henocq, c’est certain. Sa musique, au « langage physique et instinctif » revendiqué, fait même de la dissolution une pratique aussi familière que pourrait l’être le simple geste d’ouvrir la cabine d’une douche pour vous et moi. Sans faire le zouave avec les épithètes, c’est important de remettre sur l’établi des notions comme le liquide, le familier et le dissolu pour évoquer We Use Cookies, dernier disque d’Henocq. Pilier du Collectif Coax, militant olympien, artiste bruitiste, l’électronicien délicat pousse un peu plus loin l’intimité du désordre. Liquide, la musique qui s’écoule de We Use Cookies l’est d’évidence. Organisée en couches fluides et multiples, avançant dans une progression régulière au fil des 10 plages du disque, à la cohésion impressionnante, malgré les sautes d’humeur et de dynamique. Ainsi, Kill Switch perturbant jusqu’à s’en faire le promontoire, les traitements d’Argile, track précédent. Ainsi chaque pulse sonore est propulsé par l’idée qui la suit, sans s’effacer mais en se dissolvant, avec ce qui ressemble au bonheur, dans les idées suivantes. We Use Cookies devient alors un artefact de sédimentation sonore, une action qui doit être autant plaisante à entendre que fascinante à voir. Mais la dissolution, radicale et brutale, à l’œuvre dans le disque, travaille, par ailleurs, un supplément au simple jeu de tension/pulsation. Et c’est là que la familiarité entre en action. Le sonore de We Use Cookies pourrait se faire aussi accueillant qu’un bureau de vote un matin de dissolution inopinée. Pourtant, ce qui est joué et se joue dans ce disque relève moins de l’étrangeté que de l’évidence. Laissant la stratégie du chaos à quelque vieux stal’ en campagne, Simon Henocq joue le jeu de la noise en rendant les sons « à leur état sauvage » comme le formulerait Catherine Guesde, sans les perdre de vue pour autant. Son instinct le pousse à canaliser cette sauvagerie pour non pas la ramener du côté de l’apprivoisé mais sur le terrain du sublimé, ouvrant des passages audios impressionnants, comme cette bascule de la fin de S.T.I.R. Moins dissoute que magnifiquement dissolue. infos +

Albi 2026, chroniques

« Dans l’Ensemble ensemble, c’est l’air qui joue les fondations. Paradoxe parfait. L’ancien est rafraîchi, revivifié, si on le dit plus justement. Les mélodies ? Laissées à l’air libre. À peine enivrées de la joie de leurs geniteurices. » albi jazz festival 2026— chroniques mercredi 28 janvier jeudi 29 janvier vendredi 30 janvier samedi 31 janvier —textes de guillaume malvoisinphotos © DR, Scène nationale d’Albi— albi jazz : infos + ¡ya voy! Vieille histoire, l’association de l’art et de la manière. En musique, c’est aussi un territoire, la manière de faire. C’est une façon d’habiter son monde. Et ici, à Albi, pour cette nouvelle semaine de musique, du monde il y en a. Du beau, et du multiple. Ça voudrait dire quoi habiter son monde ? Une façon d’apprendre à le connaitre, de l’expérimenter et de le transmettre à d’autres pour le garder vivant. Jouer de la musique, depuis les premiers grognements paléo-entendus dans les cavernes, c’est surtout cela. Une manière de jouer. Arrogante, humble pourtant et toute à son amour de la tradition à transmettre. Comme cette création appelée ¡Ya Voy!, jouée en ouverture de festival, sous chapiteau, et ses légacies orales colombiennes, par extension latino-américaines, pour les créoliser en quartet au jazz, au free jazz, aux racines africaines, à la danse et aux bagages de chacun·e de ses musicien·nes. Soit la fête et la tête. Ces deux pôles magnifiques créent un courant sensible, une expérience physique implacable. Une voix, un soufflant, des percus, une contrebasse, une diagonale transatlantique : Thibault Cellier et Sakina Abdou meet Alejandra Charry et Moises Zamora Mezu. Contrebasse, sax ténor, chants et frappes au sens large des mots. Sensationnel·les et libertaires, toujours changeant·es dans sa forme, jamais variables dans le plaisir qu’iels procurent. Dans le Matrimoine qu’elle confiait au dernier numéro de la revue papier de pointbreak, Alejandra Charry, meneuse vocale et tellurique de ce quartet, expliquait qu’en Colombie, pays oral pourtant, la danse servait de premiers contacts dans les relations entre humains. C’est beau, de faire connaissance par l’allure, la silhouette et le corps. Du dialogue de formes avant un échange d’intentions, c’est joli. Franc et frontal. Le tout dansant sur cette bonne vieille terre. Il y a tout cela dans ce groupe. Du frontal communicatif dès le premier chant, de la franchise dans le souffle du ténor creusant ses propres formes. Du terreux, du terrien, aussi dans ce terrarium sonore qu’est ¡Ya Voy!. En sort le son d’une contrebasse, jouée par Thibault Cellier. Une agence de com politique résumerait ça en « le son d’un leader discret au service de vos envies », une cellule de journalistes antiques rapprocherait du génie de Jimmy Garrison. Les autres prendront un plaisir simple, qui vous tombe en deux-deux sur les hanches. Le reste du set emprunte la même « manière de ». Incendiaires, parfois, et passent l’ombre de l’Art Ensemble, celles d’Archie et des autres, dans la joie dansée à Albi. ¡Ya Voy! connait ses torches militantes, chants de luttes et hanches boutefeu. Peut être juste pour rappeler aux petits anges joufflus des poteaux du Magic Mirror que le monde danse, un peu, sur un volcan ces temps-ci. ensemble ensemble Un volcan dont les cendres redescendent en flottant sur le concert suivant. Ensemble ensemble, d’accord d’accord. Mais que cache réellement cette marque de communauté redoublée. Peut-être un peu du principe que pour faire du commun il faut redoubler de vigilance et accepter d’abandonner un peu de soi. Ici, ce sont toutes ces micro-obsessions de chacune et chacun qui sont fondues dans la grande forme. Rapportées à la conscience des musicien·nes réuni·es, portées à l’écoute de l’auditoire puis fondues dans l’espace d’une musique très aérée, ultra sensible et tout à fait puissante. En évocation comme en réalité. Aucune esquisse ni piste laissée ouverte. Tout est à son affaire d’habiter sa maison. Et celle de l’Ensemble ensemble à la belle gueule d’une lanterne magique. Bâtie d’après les traversées de chansons glanées selon les nationalités puis réinventées sur pièces. Faite de brûlures et de courants d’airs, de fragilité maîtrisée et d’ostinatos jamais las. Ici, pourtant. Définitivement. Exemple : les tribulations pétrifiées, hip hop ou guerrières de Toma Gouband, percussion-fondation. Exemple : les motifs jouant de diffractions et d’obsessions, détourées, creusées au piano par Ève Risser. En réponse guitare, violon et alto. Et la voix. Pleine de réverb et de cristal. Augmentée. Démultipliée et unique. Plus tôt chez ¡Ya Voy!, les percussions et les ruptures unifiaient le quartet dans sa quête de tradition, les chants et mélodies avaient alors carte blanche pour la danse et la lutte. Ici, dans l’Ensemble ensemble, c’est l’air qui joue les fondations. Paradoxe parfait. L’ancien est rafraîchi, revivifié, si on le dit plus justement. Les mélodies ? Laissées à l’air libre. À peine enivrées de la joie de leurs geniteurices. Pas de longs développement mais des formats et des accords quasi-pop sur la durée de chaque morceaux. Schlof Kinder, ou cette mélodie roumaine pleine de mouvements intérieurs inlassables. Cette ambiance d’impro-pop se renforce par le travail de la voix, Mari Kvien Brunvoll, et des sons déphasés de la guitare de Kim Myhr, appuyés par le piano d’Eve Risser. Et l’air donne respiration. Et l’air fourni l’espace du quintette où flottent les chants rapportés de vieilles chansons scandinaves effleurées par la mort, les enfants endormis et les amours déçus. On se souvient de Stina Nordenstam, on se souvient des mondes flottants nés de l’ukiyo-e sur les paravents japonais. On profite des éclats minuscules et des battements internes. Plus bruts encore que le très beau disque enregistré en 2018 et paru récemment chez BMC (chronique à suivre prochainement). Presque un document de l’Ensemble, désormais. Car ce live est légèrement plus granuleux aussi, plongé dans cette réalité de femmes et d’hommes épris d’inventions, face à d’autres qui écoutent. Suspendu ou flottant, mais fascinant. Assurément bribes 4 2023+3, He’s got me goin’, chante Bessie Smith. À travers le gosier précis de Linda Olàh, à travers le cuivré tiré de Soulville par Geoffroy Gesser, au travers des basses

Guillaume Orti, interview

« Pour moi, l’improvisation c’est favoriser l’imprévisible. Ce n’est pas le niveau de connaissance qui prime, mais l’acte du jeu, l’impulsion, les outils et la syntaxe musicale. » —Guillaume Orti, saxophoniste guillaume orti— interview en partenariat avec CHKT et Radio Dijon Campus,en marge du live radio Choubreak, le 22 janvier—•propos recueillis par Chanel Beaujean et Lucas Le Texierphotos © Sánta István Csaba, Gilles Robillard Imaginons que la musique trouve sa source dans le rythme : pour toi, c’est inné ou acquis ?Le rythme, en général, est inné. Le rythme musical, en particulier, se pratique et s’apprend. Pourtant le rythme est partout, dans le corps et dans les flux qui nous entourent. Il implique la vitesse, la durée, la circularité… Tellement de choses que, fondamentalement, il est inné. En revanche, on peut entendre quelqu’un dire « je suis arythmique », et cela se travaille. Cela touche à la physiologie, mais aussi à la psychologie, à la confiance en soi et à d’autres facteurs. Quand tu composes, quelle part est décidée à l’avance et quelle part est laissée libre ?La musique est très contextuelle. Je ne suis pas un compositeur qui écrit à partir de conceptions préalables bien établies. J’écris en fonction des besoins d’un groupe ou d’une situation précise. Je n’ai donc pas de système de composition fixe où tout serait planifié à l’avance. Parfois, c’est très intuitif, parfois les choses viennent spontanément, et parfois j’organise une forme en amont parce que j’ai envie d’y intégrer certains éléments rythmiques, mélodiques ou des interactions entre les musiciens. J’écris souvent pour les personnes avec lesquelles je vais jouer, en anticipant leurs interactions. Entrent alors en jeu les instruments de chacun et la composition même de l’équipe. Et dans cette équipe, y a-t-il toujours un instrument leader ?Pas forcément. Très tôt, avec d’autres, j’ai essayé de faire un pied de nez aux rôles attribués a priori aux instruments. Par exemple, la voix serait censée chanter pendant que les autres accompagnent, ou la batterie assurerait le rythme tout en soutenant les solistes. Quand on est saxophoniste, on ne peut produire qu’un seul son à la fois. Alors, on est amené à inventer toutes sortes de choses. Notre premier contact avec l’instrument reste la mélodie, ce qui nous conditionne à jouer une ligne mélodique entourée par les autres instruments. Pourtant, j’ai toujours essayé d’être également accompagnateur, mais en plaçant les instruments dans des rôles différents. Comment interagissez-vous entre vous alors ?Cela passe par des éléments de langage. Si vous m’aviez posé la question, il y a quinze ou vingt ans, j’aurais sans doute parlé de ce qui est inscrit à l’intérieur de la composition, des relations de cause à effet entre un instrument qui fait « clac » et un autre qui répond « vout », des interactions prévues et intégrées à l’écriture. Aujourd’hui, je pense que la musique, et en particulier la musique improvisée, est avant tout un langage. L’interaction devient alors simplement de l’interaction, au sens le plus direct du terme, un échange entre personnes humaines. Ce changement de mentalité est-il venu avec ta maturité musicale ?Oui, peut-être. Mais je pense que ça vient aussi du rôle de musicien·ne et, dans une certaine mesure, d’enseignant. Si on veut aider les personnes à développer quelque chose qui leur appartient, il faut leur laisser de la liberté. Que ce soit improvisé ou non, que ce soit des enfants ou des débutant·es, l’interaction repose sur l’échange. Il y a toutes sortes de relations possibles ; je ne sais pas si c’est davantage en tant que musicien ou enseignant que cela se développe. « La musique totalement improvisée est peut-être l’espace le plus libre, sans références, mais chaque musicien y laisse quand même sa marque. » Au sein de la compagnie D’un instant à l’autre, vous proposez des stages. Jusqu’où poussez-vous celles et ceux que vous formez à l’improvisation ?Nous essayons de repérer où il est pertinent d’encourager chacun·e, en fonction de son niveau et de sa maturité. Il y a des moments où certaines choses sont prêtes à être entendues dans un processus d’apprentissage et dans une relation professeur-élèves. Si on met la barre trop haut dès le départ, on risque d’impressionner les stagiaires. Ils peuvent se sentir dépassés et penser que c’est inaccessible. Enseigner, c’est peut-être 20 % de transmission de connaissances et 80 % de confiance et de valorisation de la personne. Jusqu’où on pousse dépend de chacun·e. Certain·es sont très libres et spontanés, d’autres très inhibé·es parce qu’iels pensent qu’il faut d’abord maîtriser le savoir avant d’improviser. Si on leur fait comprendre qu’on peut procéder à l’inverse, alors tout devient possible. Justement, quel est ton lien avec la nouvelle génération ?Merci de poser la question. J’ai très peu de projets concrets ou d’expériences de jeu direct avec la nouvelle génération, mais j’ai toujours une oreille attentive, parce que j’adore découvrir ce qui se fait. Si je vois un projet avec des musicien·nes que je ne connais pas, je vais me renseigner et écouter. C’est euphorisant pour moi d’aller découvrir des groupes totalement inconnus. J’adore ça. Et comme je suis plutôt bon public, je m’enthousiasme vite, mais je reste aussi critique. Qu’est-ce qui distingue les groupes de ta génération de ceux d’aujourd’hui ?C’est très différent, mais il n’y a pas de généralité. Dans les groupes de ma génération, notamment dans le jazz, beaucoup de projets étaient très formatés. Cela existe encore aujourd’hui : il y a toujours cette empreinte jazz qui remonte au début du 20ᵉ siècle. Mais il y a aussi des différences. Il existe des groupes qui cherchent à réagencer les éléments existants. Certains sont très inventifs sur certains aspects de leur musique ou de sa mise en contexte. C’est là qu’ils deviennent pertinents. Un peu abstrait, mais l’idée est qu’il y a du renouveau à différents niveaux, même si les fondations restent les mêmes. Tu parlais de l’empreinte du jazz, est-il mort ou est-il toujours là ?Le jazz est toujours vivant. Même les musiques dites revival ou le jazz manouche cherchent à

GOS, interview popopop

« Il y a beaucoup ce truc du je me fais tout seul, dans le rap. Alors que dans la vraie vie, pas du tout. J’aurais jamais réussi les trois quarts de ce que j’ai accompli aujourd’hui, sans avoir des gens autour de moi. » —GOSinterview popopop interview popopop— gos en partenariat avec CHKT et Radio Dijon Campus,en marge du live radio Choubreak — Questions échevelées pour réponses spontanées. On apprend à connaître un groupe par des voies détournées, par la culture pop et les voiles de pudeur. Sérieux ou pas, à vous de jauger. Avant l’émission radio ChouBreak du 22 janvier, voici la Popopop du poseur Dijonnais GOS, ancien bébé du rock, rappeur d’aujourd’hui. Génération iencli, Tom Morello et Jazz Radio. —propos recueillis par Chanel Beaujean, janvier 2026photo © DR La première fois que le rap frappe à ta porte ? C’est surtout à cause de mes potes. À la base, je naviguais pas du tout dans cet univers-là, Je suis guitariste et chantais alors dans un groupe de rock. Mes potes écoutaient du rap tout le temps. De fil en aiguille, à force d’écouter un, deux puis trois morceaux, j’ai fini par kiffer ça de ouf. J’ai complètement dévié. J’ai d’abord commencé à mettre du rap dans le rock que je jouais et puis après j’ai fini par lâcher la guitare. Quel âge avais-tu alors ? C’est assez tard, 19 ou 20 ans. Ah, oui. J’allais te demander si grandir avec le rap ça forgeait mais c’est mort.Je fais totalement partie de la génération iencli, quand c’est devenu mainstream. Ça a pu être quand même un défouloir, le rap ?Bien sûr, c’est même justement ça que j’ai adoré. À l’écriture, ça offre beaucoup plus de possibilités que dans des formats classiques, comme le rock ou la pop. Plus de mots, plus de richesse dans le vocabulaire qui change selon les régions, les courants… C’est cette richesse qui m’a plu. Je venais d’un milieu un peu redondant, où c’était difficile de trouver du neuf. Là, chaque morceau était une nouvelle manière de voir les choses. Le premier CD que tu as acheté ? Rage Against The Machine. Mais je ne l’avais pas acheté, c’est un truc que mon père m’avait filé et c’est ce que j’ai le plus poncé dans ma jeunesse. Je kiffais bien Tom Morello à la guitare. C’est ce qui m’avait donné envie de faire du rock. Après coup, c’est marrant, parce qu’il y avait déjà un peu de Hip-Hop. Le tout premier son entendu aujourd’hui ?C’était un truc sur Jazz Radio qui est passé ce matin. Le morceau s’appelait I Love You. Très sympa, très stylé. Dans Miette, le timbre de ton chant rappelle celui de la variété. Avoues, tu en as pas mal écouté, non ? Beaucoup, avec mes parents… Beaucoup moins maintenant mais ça a eu forcément une influence. Dans le clip, tu déambules dans Dijon. Ça t’inspire, la ville ?Quand j’ai besoin d’écrire et de composer, je sors. Dans ce clip, tu es aussi très seul. Cette posture un peu de loup solitaire, ça participe à la construction de l’ego dans le rap, non ? De fou. Il y a beaucoup ce truc du je me fais tout seul, dans le rap. Alors que dans la vraie vie, pas du tout. J’aurais jamais réussi les trois quarts de ce que j’ai accompli aujourd’hui, sans avoir des gens autour de moi. Dijon, ville de rap ? C’est clair que ça n’a pas l’impact culturel de Paris, Lyon ou Marseille, mais quand même. J’ai été surpris de voir tout ce qui se fait à Dijon, longtemps je pensais que c’était une ville un peu morte à ce niveau. Même si la ville n’est pas à son prime, ça viendra. Il y a trop de monde qui se bouge pour que ça n’aboutisse pas à quelque chose de sympa. Le ou la rappeur·se absolu·e ?Celui qui m’a vraiment mis dedans, c’est Népal. Ton beatmaker préféré ?Je vais dire Gaby… C’est le mec avec qui je travaille. Beaucoup de ces morceaux vont bientôt sortir. Le/La rappeur·se avec qui on en fait trop ?Je vais pas me faire que des amis mais je vais dire SCH. Tous mes potes sont à fond dessus : « Ah écoute celui-là ! ». Je trouve qu’il y a une certaine redondance, même si certains morceaux restent très très chauds. Drake ou Kendrick ? Kendrick. Écrire, c’est dans ta chambre ou en studio ?Studio. Je préfère, je suis jamais chez moi. Tes textes, en vrai, ça parle de quoi ?Wow, en vrai je ne sais pas vraiment ce que je mets dedans. Parfois, je me laisse un petit peu avoir par mon texte. La prise de notes, sur ton téléphone ou dans ta tête ?J’écris sur téléphone. Je construis mon 16, je recommence, je repars au début, je trouve la phrase d’après, je repars encore au début. Je mets une éternité à écrire, c’est un enfer. Mais quand j’arrive devant le micro pour poser, j’aime bien avoir le texte vraiment en tête, sans avoir le téléphone en appui. Tu enregistres tout en seule prise ?Je trouve que c’est ce qui crée le lien dans un morceau, dans la manière qui est la mienne, du moins. Même pour l’interprétation, c’est plus pertinent. Je suis plus à l’aise comme ça. Je sais bien que ce n’est pas la méthode la plus rapide, pourtant. Tu penses à quoi quand tu lances un freestyle ?C’est un truc assez brut. Sans trop d’artifices. Juste des instrus, un rappeur, c’est tout. Ton pire souvenir de freestyle ?Les oublis de texte surtout. Tu arrives en open-mic, tu commences, puis tu as le premier vide… et après plus rien. Ça, c’est beau. Ça forge. Imagine, on t’offre un feat. rêvé, artiste mort ou vivant ? Mort, j’aurais dit Népal, pour faire un high five. Sinon, même avec mon artiste préféré, ça se passerait sûrement pas comme je veux. Le meilleur feat. qui puisse exister c’est celui auquel tu ne

flötjer, chronique

« Ici, ça pixelise, ça sature, ça chante haut aussi. Ça transforme des saillies en chants de luttes 2.0, ça convoque musique ancienne, parfaite ouverture de Solid Silver Tube, et hardcore sonore. Ça joue en terrain conquis. Et l’auditeurice en profite joliment.» paris blowflöjter— chronique —par guillaume malvoisinphoto © DR FLÖJTER – PARIS BLOW de GIGANTONIUM Delphine Jousssein, flûte, électroniqueMats Gustafsson, flûtes, spilåpipa, harmonica, électronique Utech Rec. Gigantonium30 janvier 2026— line-up Mettre en lecture ce Paris Blow, c’est assez proche de l’envie d’attaquer le col du Lautaret avec un des vélos que votre municipalité laisse en libre-service. C’est effronté, enthousiasmant, mais il faut tenir la distance pour en sortir indemne. En un mot, il faut du souffle. Celui qui vous permet de relancer à chaque virage, celui qui vous colle des baffes à chaque sommet ou encore celui qui justifie l’utilisation du mot épique au visionnage d’un western de Sergio Leone. Delphine Joussein et Mats Gustafsson aiment visiblement les défis comme les duels. Et c’est très attentionné de leur part. Leur Paris Blow, préfigurant la version vinyle du Brest Blow, à suivre au printemps, exposent clairement que le défi comme le duel sont moins affaire d’imbécilité ou de combat que d’exploration de soi. On connait la faconde versatile de chacun·e d’entre eux, parsemée de sourires amusés pour l’une, de « fuck » pour l’autre. Moins monolithiques que les cowboys d’ouverture de Il était une fois dans l’Ouest, les deux flûtistes mènent un dialogue dense et très clair au fil des quatre plages et 50 minutes 29 secondes de ce CD enregistré en octobre dernier à Pantin. Le son familier, la familiarité de ce qui s’y joue, nous pousse dans l’idée qu’être musicien, c’est prendre le risque se mener son obsession autour du monde plus que de repousser on ne sait quelle limite de styles ou d’instruments. Ici, ça pixelise, ça sature, ça chante haut aussi. Ça transforme des saillies en chants de luttes 2.0, ça convoque musique ancienne, parfaite ouverture de Solid Silver Tube, et hardcore sonore. Ça joue en terrain conquis. Et l’auditeurice en profite joliment. Outre la visite imaginée de Morricone, d’Harold Alexander, on perçoit d’évidence la complicité de Gustafsson et Joussein. Elle se sera étayée depuis quelques temps, au sein du trio Nout où l’une a invité l’un, du Fire! Orchestra où l’un à reçu l’autre. Avec Flöjter, elle flotte au-dessus des textures et de l’amour du riff qui apparaissent au fil d’un disque magnifique, gravé de maîtrise et de confiance. Le son est joueur, comme on pourrait l’être l’envie de faire sonner Breathe, Brest, Breast et Breeze, comme pourrait le devenir une ascension de grand col à tricycle. Naïve et nourrie de panache. infos +

Raül Refree, interview

« J’ai essayé d’apprendre à vider autant que possible et à vivre, simplement, en étant conscient de ce qui est essentiel dans la musique, car quand on ressent tout, on ne trouve pas… J’allais dire la vérité, mais la vérité n’existe peut-être pas… On ne trouve pas l’émotion, qui habite dans de très petites choses. » —Raül Refree, producteur et musicien raül refree— interview festival NoBorder, Brest> chronique du live de Cru+esvendredi 12 décembre 2025—•propos recueillis par guillaume malvoisinphotos © Arc Gash, Pierre-Alphonse Hamman Raül, tu as travaillé avec tellement de gens. Qu’as-tu encore à découvrir de la musique ? Hum, c’est une bonne question… Tu sais, j’ai l’impression, et ce n’est pas quelque chose dont je puisse être fier ou non, que dans ma vie, dans la dernière décennie, je n’ai pas eu à chercher des personnes valables pour un projet précis ou concret. Tout est venu à moi et donc, d’une certaine manière, j’ai eu à choisir. Je crois avoir pris de bonnes décisions sur ce que je pensais pouvoir réussir ou non, ce que je devais faire ou non. Par exemple, Lina me demande de produire un de ses disques de Fado. Je vais à Lisbonne, je joue un peu avec elle et je comprends que je peux faire quelque chose d’intéressant. Avant de penser ainsi, j’ai dit non à trop de choses, alors que tout est à laisser venir, à choisir, plus qu’à vouloir trouver. Je suis certain qu’à l’avenir, il y aura des choses qui arriveront et qui me toucheront, car beaucoup de choses me touchent. Je pourrais m’impliquer dans certaines, et ne devrais surtout toucher à d’autres. C’est une simple histoire de choix. Ce soir, au Quartz, à Brest, tu joues Cru+es avec Niño de Elche. Tu as produit quelques albums pour lui, mais cette fois-ci, vous êtes en duo, et tu es musicien. Comment sais-tu que tu dois être musicien et non producteur ? Avec Paco, nous sommes devenus amis dès notre rencontre. J’étais alors sur la production du disque de Rocío Márquez avec laquelle il collaborait. J’ai été vraiment surpris par sa façon de chanter. Nous avons tout de suite pensé que nous devions faire beaucoup de choses ensemble et c’est vrai, j’ai produit certains de ses disques, j’ai joué sur beaucoup d’entre eux. Nous avons commencé à jouer ensemble, sur une tournée qui s’appelait Ecstasis. Nous avons joué à de nombreux endroits différents, mais sans l’ambition d’enregistrer ensemble. Après cinq ou six ans de concerts, nous sommes enfin entrés studio. Là encore, c’était seulement une question de choix ? Les choses ont besoin de temps. Avec Paco, nous savons que nous avons une très forte relation et qu’on aime jouer ensemble. Mais nous n’avons jamais été dans l’urgence. Nous sommes super relax. Comme je le dis parfois en riant, nous avons une relation ouverte. Nous aimons immensément l’autre, mais nous faisons beaucoup de choses en même temps et ailleurs. Ton approche de la musique, comme guitariste, est-elle similaire à ta vision de producteur ? Tu mentionnes très souvent la profondeur du son. Ce que je cherche, ce n’est pas concrètement un son ni même le son d’un instrument précis. C’est de l’émotion. Et cette émotion n’a rien à voir avec comment tu joues ou quel instrument tu utilises. Ma théorie, c’est que je peux voir l’émotion possible si nous jouons ensemble, par exemple, avec le son de cette table. Je ressens la musique et je réagis à ce que je ressens. Te considères-tu tout de même comme musicien ? Probablement. Parce que j’aime la musique, j’aime en jouer, en écouter. Dans ma vie quotidienne, ce que j’aime le plus, c’est écouter. Cela me rappelle le peintre Juan Miró. J’ai lu un très bel entretien avec Yvon Tallandier, son titre est Je travaille comme un jardinier. Miró disait qu’à la fin de sa vie, il passait de plus en plus de temps assis devant sa toile, juste à la regarder. Et au bout de trois jours peut-être, il se décidait à peindre. Il ne recherchait que l’essentiel, en peinture comme dans dans la vie. Je ne veux pas jouer si ce n’est pas nécessaire. Tout le monde cherche à combler le vide avec de la musique ou du son. Nous oublions trop souvent les espaces vides et le silence. Et c’est essentiel. La beauté et l’émotion se trouvent là, plus que dans cette vie folle que nous remplissons. La otra mitad de Refree el espacio entre de Refree Tu mets enfin des mots sur ce que j’ai ressenti en écoutant ton disque de 2018, La Otra Mita. Je pense que mon travail a davantage porté sur le vide que sur ce que l’on ressent. J’ai essayé d’apprendre à vider autant que possible et à vivre, simplement, en étant conscient de ce qui est essentiel dans la musique, car quand on ressent tout, on ne trouve pas… J’allais dire la vérité, mais la vérité n’existe peut-être pas… On ne trouve pas l’émotion, qui habite dans de très petites choses. Donc, en musique, nous devrions partir de la plus petite chose et peut-être lui ajouter des éléments si vraiment elle ne suffit pas. Nous ne comprenons plus rien au silence. Si tu assistes à une émission de radio ou à une conversation et que soudain, plus personne ne parle, tout le monde devient nerveux. Pour certaines religions, c’est pourtant là où habite Dieu, le silence. J’ai pu interviewer Mary Halvorson, il y a peu, pour le festival Sons d’hiver. Elle me disait que chaque disque qu’elle enregistre lui sert à se défaire d’idées pour se concentrer sur d’autres. C’est une bonne question, que nous n’abordons pas suffisamment. C’est quelque chose que j’essaie de transmettre aux jeunes musicien·nes avec qui je travaille comme producteur. Toustes pensent que leur disque doit être parfait, être le plus important de de leur vie. Pour moi, l’important est ce que vous allez faire à partir de là, la trajectoire que vous allez suivre. Je pense qu’il faut savoir terminer un

bliss, chronique

« Chaque morceau module, malaxe et éclaire le morceau précédent, allume les mèches du morceau suivant. La lumière y trouve des teintes qui font titres, des éclats inattendus, des surprises sonores, des ostinatos cinématiques.. » blissrégis huby— chronique —par guillaume malvoisinphoto © DR Bliss de Régis Huby Régis Huby violon ténor électro-acoustiqueSéverine Morfin altoClément Petit violoncelleClaude Tchamitchian contrebasseSamuel Blaser tromboneMichele Rabbia batterie,électronique, scie musicale le triton, octobre 2025— line-up Mettre en lumière. Il y a beaucoup de cela dans Bliss, disque ravi d’un sextet où la corde n’est pas le moindre des attraits. La mise en lumière, on l’aura noté, chez Régis Huby, est habituelle ixi comme ailleurs. Ici, cependant, elle prend naissance dans une forme organique, et s’étale, comme la mer s’étale sur les plages du Cotentin, sur les 10 plages et 5 parties du disque. Bliss est un disque de procédé, ancré dans une histoire et une certaine élégance française à-la-label-bleu. Rien de problématique, le système architecturale corinthien s’est bien réalisé sur cette affaire de système. Pour Bliss, de petits motifs distribués patiemment entre les cordes et l’électronique, puis une montée lente et imparable, puis le trombone et la batterie pour le contrepoint du récit. Chaque morceau module, malaxe et éclaire le morceau précédent, allume les mèches du morceau suivant. La lumière y trouve des teintes qui font titres, des éclats inattendus, des surprises sonores, des ostinatos cinématiques. Prenons Green ou Purple par exemple, pour illustrations de cela. Le quartet à cordes, revu à l’octave et empesé avec audace dans la tessiture grave, va chercher l’image. Aussitôt décadrée par Samuel Blaser ou Michele Rabia, faiseurs parfaits de hors-champs sublimant la vérité d’un disque intérieur. Car Bliss est traversé certes par l’émerveillement mais aussi par le deuil et la perte. Jamais complaisant avec la douleur, jamais larmoyant, Huby et son disque regardent ailleurs, en l’air, vers un horizon où les teintes s’assemblent pour ne former que du blanc. Il y avait cela dans les fêtes foraines du début de XXe. De petits objets à faire tourner avec une manivelle, sur lesquels un disque de carton était accroché, portant tout l’éventail des teintes d’un arc-en-ciel. En tournant, les couleurs s’additionnaient dans la rétine, se diluaient pour se fondre dans une blancheur immaculée. Ici, la blancheur, moins immaculée que granuleuse, agit de même en frappant le tympan. Elle y décoche des images accrocheuses, des spectres aguicheurs et quasi-shakespeariens. infos +

Pinkira no Minyo, chronique

« le chant semble suivre son chemin, l’arrangement le sien. Il ne s’agit pas d’hybrider, ni même de moderniser quoi que ce soit, mais juste de faire cohabiter des éléments qui ne sont pas faits pour vivre ensemble — et de le faire sérieusement. » pinkira no minyookuni meguri— chronique —par Selma Namata Doyenphoto © DR Pinkira no Minyo Okuni Meguri de Pinky & Killers Pinky & Killers,avec Takeshi Terauchi& His Blue Jeans (sur deux titres) sound fuji, 180g,1958, reiss. oct.  2025— line-up Dès les premières secondes, on dirait que l’on chante un truc à un bébé en lui tirant les joues. Voix féminines trop douces pour être honnêtes, réponses masculines façon démonstration, percussions au cordeau : Otemoyan, chant traditionnel de Kumamoto, plante le décor. Pas de fondu, pas de transition — juste une superposition franche entre folklore vocal et pop télévisuelle. Et contre toute attente, ça tient.Sorti en 1970 chez King Records, Pinkira no Minyo Okuni Meguri aligne quatorze min’yō de régions différentes, tous réarrangés par Pinky & Killers, groupe de kayōkyoku alors au sommet. Les mélodies vocales restent inchangées : modes pentatoniques, phrasés droits, diction claire. Ce qui change, c’est l’écrin — typique de la fin des années 60 : orgue, batterie sèche, basse ronde, chœurs bien stéréo. Sur deux morceaux (Soranbushi, Tankoubushi), Takeshi Terauchi et ses Blue Jeans viennent ajouter une couche électrique, presque garage, qui tranche encore plus. Ce qui frappe, c’est cette logique d’à-côtés assumés : le chant semble suivre son chemin, l’arrangement le sien. Il ne s’agit pas d’hybrider, ni même de moderniser quoi que ce soit, mais juste de faire cohabiter des éléments qui ne sont pas faits pour vivre ensemble — et de le faire sérieusement. Itsuki no Komoriuta, par exemple, garde sa forme de berceuse, mais les contrechants cuivrés maintiennent une tension discrète. Kurodabushi tangue entre la rigueur et le presque-burlesque. Et Edo Komoriuta, pour clore tout ça, s’achève sur un ronflement bien capté au micro, visiblement assumé par tout le monde en studio.L’ensemble avance comme un orchestre perché sur des tabourets trop hauts : personne n’est vraiment à l’aise, mais tout le monde tient l’équilibre. C’est raide, un peu absurde, mais très calé — et ça suffit à faire style. infos +