another kind of suicide, chronique
« Pas d’effets, pas d’enjolivures : une parole chantée, chargée, traversée. Il y a de la fatigue dedans, du feu aussi. Et de suite, ça crée un espace. Pas spectaculaire, mais sincère. Une sorte d’abri. Another Kind Of Suicide n’a rien de solitaire. C’est un travail collectif, tissé serré. » another kind of suicide,zoe heselton w/ sister outsider— chronique —par selma namata doyenphoto © Pauline Gouablin Another Kind Of Suicide de Zoe Heselton & Sister Outsider line-up— Zoe Heselton — voice, electric guitarInès Rousset — voice, bassMerve Salgar — tanburLiliane Chansard — voiceLise Barkas — hurdy-gurdyQuentyn Risjeterre — cowbellsHarutaka Mochizuki — saxophone autoproductionavril 2025— Zoe Heselton ne chante pas pour épater. Sa voix, grave et posée, vient de loin. Pas d’effets, pas d’enjolivures : une parole chantée, chargée, traversée. Il y a de la fatigue dedans, du feu aussi. Et de suite, ça crée un espace. Pas spectaculaire, mais sincère. Une sorte d’abri. Another Kind Of Suicide n’a rien de solitaire. C’est un travail collectif, tissé serré. Inès Rousset, à la basse et aux voix, fait le lien. Son jeu est souple, fin, jamais là pour se montrer, toujours pour servir le morceau. Le tanbur de Merve Salgar ajoute une tension nouvelle, une vibration qui trouble la ligne. Lise Barkas, avec sa vielle à roue, apporte des textures rugueuses, quasi-industrielles, loin du folklore. Et puis le saxophone de Harutaka Mochizuki surgit parfois comme une pensée qui fend l’air. Peu de notes, mais toujours au bon endroit. Les morceaux s’enchaînent sans chercher la démonstration. Salt Water Ritual installe l’ambiance : basse rampante, voix en cercles, atmosphère suspendue. Day By Day est plus lumineux, mais garde cette douceur tendue, comme une journée qu’on traverse en apnée. What I Am Doing Here? flotte entre deux états, avec le tanbur qui étire le temps. La chanson-titre, Another Kind Of Suicide, ne dure pas longtemps, mais dit beaucoup. Elle serre sans crier, et laisse un vide très précis après elle. Plus loin, Maybe It Is 3 AM déplie une fatigue familière. Pas celle qui plombe, mais celle qui fait voir flou. La vielle à roue y grince doucement, presque comme une alarme intérieure. A Game Of Chess s’installe comme un paysage mental : aucun couplet, aucun refrain, juste des mouvements calmes, une tension retenue. It’s Only Rain revient à quelque chose de dépouillé : guitare discrète, voix nue, quelques mots qui tombent juste. Breath By Breath est l’un des sommets du disque. Long morceau lent, presque méditatif, qui respire comme son nom l’indique. Le sax y glisse entre les silences, le temps s’étire, et tout tient. Le dernier titre, Changes, ferme l’album sans ponctuation nette. Rien ne se résout, mais quelque chose a bougé. Le son est sobre, naturel. Zoe Heselton, qui signe aussi le mixage, laisse aux instruments la place de sonner comme ils sont, sans tricher. Les voix ne sont pas polies, les souffles restent. Et même les cloches de vaches de Quentyn Risjeterre, a priori incongrues, trouvent leur rôle : un battement brut, qui ramène au sol. En parfait cousin sonore du 4.48 Psychose de Sarah Kane, Another Kind Of Suicide ne cherche pas à captiver. Il prend son temps, avance par frictions, sature parfois, puis se retire. Ce disque refuse les raccourcis, mais sait exactement où il va. infos +
traces, chronique
« TRACES évite les codes usés du spiritual jazz tout en y restant connecté par l’écoute. Un disque collectif, vivant, et étonnamment lucide sur ses propres références. » traces, cosmic ear— chronique —par selma namata doyenphoto © DR TRACES de Cosmic Ear line-up— Christer Bothén – donso n’goni, clarinette basse, clarinette contrebasse, pianoMats Gustafsson – sax ténor, flûte, flûte coulissante, clarinette en lab, harmonica, orgue, électronique liveGoran Kajfeš – trompette, pocket trompette, synthétiseur, électronique, percussionsKansan Zetterberg – basse, donso n’goniJuan Romero – congas, berimbau, percussions we jazz recordsmai 2025— Revenir à Don Cherry aujourd’hui, c’est toujours un peu glissant. Trop de relectures passent par le filtre “jazz mystique sous acide” ou la flûte modulaire sur vinyle translucide. TRACES, premier album de Cosmic Ear, prend la tangente. Le disque ne cherche pas à citer Cherry, mais à repartir de sa logique : collectif, écoute, espace.On y retrouve Christer Bothén, clarinettiste basse au souffle granuleux, ancien compagnon de Cherry dans sa période suédoise — ici, il trace la colonne vertébrale du groupe. “Father and Son”, en ouverture, s’appuie sur l’un de ses motifs lents et mouvants, immédiatement épaulé par une basse fluide signée Kansan Zetterberg. Autour, les rôles tournent sans s’écraser. Mats Gustafsson, loin de ses habituelles saturations, passe ici en mode feutré : sax ténor, flûtes, clarinette en lab, harmonica et orgue se fondent dans la texture. Même logique chez Goran Kajfeš, qui injecte trompette et synthés par touches, comme pour ouvrir des fenêtres dans la matière. La pulsation vient de plus bas : Juan Romero, aux congas et au berimbau, garde le groove mouvant mais jamais rigide. Et au détour d’un morceau, un raclement percussif inattendu : Marianne N’Lemwo et son karignan (racloir métallique d’Afrique de l’Ouest), posée là comme une respiration brute. Tout ça reste d’une retenue rare. Même “Do It (Again)”, dédié à Sofia Jernberg, installe sa tension par étirement — longues lignes modales, respiration collective, présence sans ostentation. Rien n’est là pour faire “effet Cherry”. Le mixage (Andreas Werliin) laisse tout ça ouvert : pas de collage, pas de saturation. On entend les interactions. Même l’objet suit le ton : insert clair, artwork sobre signé Bothén, sans ésotérisme visuel forcé. TRACES évite les codes usés du spiritual jazz tout en y restant connecté par l’écoute. Un disque collectif, vivant, et étonnamment lucide sur ses propres références. infos +
Ghassan El Hakim, interview
« Je leur ai dit de garder leur barbe mais de se transformer en femme. Je voulais voir ça dans leur corps, et là, il y avait beaucoup de travail à faire chez les garçons… Puis, un jour, ça a été le début de quelque chose de nouveau. Ils se disputaient le mascara. » —Ghassan El Hakim, metteur en scène ghassan el hakim,kabareh cheikhats— interview en partenariat avec l’Espace des Arts,scène nationale de Chalon-sur-Saôneet le festival Banlieues Bleues—propos recueillis par Guillaume malvoisin et Lucas Le Texierphotos © DR, Laïd Liazid Dans ce cabaret, derrière la fête, il y a de la revendication. Comment as-tu pensé les allers-retours entre ces deux pôles, qui sont propres aux Cheikhats ?Les Cheikhats ne sont jamais direct mais font dans l’insinuation. Dans leur chant, il y a toujours un passage entre la fête et les messages cachés. Ce qui m’intéresse le plus dans ces revendications, c’est qu’elles racontent une autre histoire du Maroc, notamment la chute de l’Empire. Pratiquement toutes les paroles des Cheikhats ont été changées à la période du Protectorat pour qu’elles deviennent « acceptables » à leurs yeux. Nous, nous allons chercher les vieilles paroles avec ce Kabareh et leur donner une seconde vie. Bref, nous changeons des paroles qui ont déjà subi des changements. Quand ces changements sémantiques ont-ils eu lieu ?Pendant le Protectorat, le statut des Cheikhats a changé. Au départ, elles furent les poétesses des tribus. Ce spectacle m’a poussé à aller plus loin pour comprendre cette façon d’être des Marocains qui s’est perdue. Aujourd’hui, on est un peuple et une nation qui se découvre et qui découvre les codes de l’État-nation. Il y a encore des problèmes entre certaines tribus ou entre certaines villes, et c’est par ce répertoire que j’ai pu les comprendre. Le Protectorat a simplement effacé des codes et les a remplacés par d’autres, nouveaux et modernes. Les Cheikhats sont alors devenues archaïques et leur tradition s’est perdue, comme beaucoup d’autres arts marocains. Comment as-tu pu alors réactiver les paroles effacées ?Je suis passé par les archives de la parole sur Gallica. Je viens du théâtre, j’ai étudié à Rabat et à Paris. Les Cheikhats me paraissait très proches du théâtre et de la chanson. Ce sont des femmes qui hurlent leur colère et l’enveloppent de poèmes. Les gens peuvent croire aujourd’hui qu’elles parlent d’amour et de couple, mais pas du tout. On y parle d’Histoire, de vie commune, du pacte entre les Marocains d’avant le Protectorat et qui s’est brisé ensuite. J’ai compris une des techniques utilisées pour camoufler leurs paroles. Comme les Français qui les ont enregistrées ne comprenaient pas l’arabe, certaines Cheikhats insultaient quelqu’un au milieu de la chanson, notamment pour solder les comptes avec un des caïds, un des chefs. On ne l’entend pas distinctement quand on écoute la chanson. Ces paroles utilisent parfois le double sens, comme dans le blues ?Les Cheikhats ont une mauvaise diction, volontairement. Nous la reprenons dans le Kabareh en essayant de la clarifier, d’y mettre l’accent, de s’arrêter sur telle ou telle phrase. Depuis qu’on joue, les gens commencent à comprendre les paroles des Cheikhats, à aller chercher plus loin. Mais c’est un travail sans fin, car il y a des siècles de chanson. On pourrait presque faire un parallèle avec le chant des griots qui raconte, encore aujourd’hui, l’épopée de l’empire Mandingue aux environs du XIIIe siècle.Cheikh, au masculin, c’est un conseiller. C’est un vieux — le chef, ça veut dire « vieux » — qui a un savoir. On se tournait vers lui pour régler les problèmes des tribus. Certaines de ces tribus ont créé des confédérations parce que le sultan était faible, pour pouvoir gérer leur territoire elles-mêmes. Pour assurer leur propre propagande, sont apparues les Cheikhats. Y a-t-il encore des possibilités de collectages pour la jeune génération ?Il y a des archives privées, mais difficilement accessibles. Peut-être parce que le nom de la Aïta, le chant des Cheikhats, est souvent lié à des événements insurrectionnels. « On évoque les Cheikhats guerrières, les Cheikhats poétesses, les Cheikhats prostituées… C’est pour toutes ces femmes-là, ce spectacle. » Est-ce ainsi que Kharboucha est devenue une icône ?J’ai une théorie à ce propos. Je suis en train de réaliser un podcast, qui s’appelle La malédiction des villes. Je parle de celles qui ont été punies par le système à cause de leur révolte ou de leur alliance avec d’autres. Kharboucha vient de Safi, un des plus grands ports du Maroc. J’ai trouvé chez les Cheikhats une force d’objectivité car elle vont raconter l’histoire telle qu’elle s’est passée. Elles vont pas dire : « ce rebelle, il fallait le punir », non. Elles vont parler de ses qualités, et raconter la fin tragique de la révolte qu’il a menée. Après l’Indépendance, les Cheikhats ont commencé à raconter que « ce rebelle était bien un diable ». Kharboucha, pour moi, c’est un peu ça. Elle n’a jamais existé, elle pourrait même être une invention de l’Armée Française. Elle n’a ni lieu de naissance, ni maison d’enfance, ni de nom pour ses parents… Aucune trace. C’est une opération qui a été montée pour dénigrer le caïd de la région, qui s’appelait Issa bin Omar. Issa bin Omar était quelqu’un de très respecté et de très connu. Il était marié à la mère du Sultan, il était ministre de la guerre et de la marine. C’était vraiment l’homme à abattre. Quand les français sont arrivés à Safi, la région sur laquelle le caïd avait autorité, ils l’ont exilé à Salé. Il n’est jamais retourné chez lui autrement que dans un cercueil, comme plusieurs caïds qui ont été bannis et remplacés par leurs ennemis. Contrairement à Kharboucha, on peut trouver des traces de ce caïd. Il a mis en place un petit parlement avec dix juges, qui rendaient la justice et réglaient le problème avec les gens. Dans un livre, il nous parle de la révolte de la tribu de Kharboucha, de comment il a essayé de les convaincre de piller des terres autour, comment ils
Josef Nadj, interview
« Ta propre ligne musicale, qui est la danse, doit être forte et personnelle, elle doit exister sans une musique existant à part. Et après, on affronte la musique. Et on crée une polyphonie. » —Josef Nadj, chorégraphe josef nadj— interview en partenariat avec l’Espace des Arts,scène nationale de Chalon-sur-Saône—propos recueillis par guillaume malvoisinà l’occasion de la représentation de Full moonphoto © Géraldine Aresteanu Full Moon se joue ce soir à Chalon. Dans les notes d’intention, vous parlez d’une forme de retour à la source. Est-ce la source de la musique, du son ou d’une façon dont on les fabrique en communauté ? Je pensais surtout au mouvement d’abord, à sa musique venue d’une écoute intérieure, à ces rythmes enfouis en nous-mêmes, des bribes de rythme. Je trouvais que c’était une bonne base pour reconstruire un vocabulaire personnel. C’est la source, la naissance même de la danse, telle que je l’imagine, la répétition de souffles ou de battements de quelques objets ou de pieds contre le sol. Et au fur et à mesure, ça s’est peaufiné, bien sûr. Aujourd’hui, dans le monde même, ça a pris une énorme variété avec les danses traditionnelles. Déjà dans Omma, la première partie de ce diptyque dont Full Moon est le deuxième volet, on avait beaucoup travaillé sur cela. Avec Full Moon, les danseurs avaient envie de poursuivre, d’approfondir cette recherche avec une forme de danse rituelle, collective, basée aussi sur leur origine, sur leur ressenti par rapport à une danse qui est omniprésente en Afrique, entourée par des percussions. Full Moon, c’est donc cet univers percussif qui les entoure et les porte. L’Afrique est aussi présente avec le jazz de la bande sonore. J’ai découvert en discutant avec les danseurs qu’ils ne connaissaient pas du tout cette musique, surtout la musique noire-américaine que j’admire depuis mon adolescence. Son inventivité, sa force m’a toujours enchanté et donc j’ai essayé de leur présenter plusieurs morceaux et musiciens, de leur signaler que dans le contrebasse de Charles Mingus, on retrouve l’Afrique. On retrouve cette force originelle qui est aussi une force de révolte. Pour les musiciens noirs-américains, jouer c’était aussi une arme spirituelle et culturelle pour s’imposer, et développer un art hautement sophistiqué et riche. J’ai proposé à la troupe d’essayer de suivre les lignes d’Anthony Braxton en duo avec George Lewis, par exemple. S’inspirer de comment ils s’enchaînent les notes d’une manière tendue puis des envolées, de suivre un court thème de Mingus, d’abord avec le souffle, puis de le comprendre corporellement. Cela a enrichi notre recherche. Mais, malheureusement, que dès que je ne suis pas là, ils retournent à leurs habitudes, à la musique actuelle et ce qu’ils trouvent sur les réseaux, ce qui se propose en Afrique n’a rien à voir avec le jazz. Sans doute devez-vous lutter contre une forme de normalisation du son ? Pas seulement de la qualité du son mais l’univers porté par le clip et le show. Pourtant, récemment, on a fait une tournée en Afrique et on a pu assister à un concert de tambours vaudous au Bénin. C’était formidable la complexité et la clarté de ces percussionnistes qui maintiennent une certaine tradition liée à la culture d’une région. Mais je comprends qu’il est difficile de faire la révolution sur place s’il n’y a pas une influence venue d’ailleurs, culturelle. Les Noirs américains venus par l’esclavage avaient à se confronter à la musique européenne, la musique des blancs, de haut niveau. D’abord, ils s’y sont confrontés puis l’ont assimilé pour faire, en réponse, une proposition propre, ouverte intellectuellement et instinctivement. J’ai pu voir cela aussi en Inde, où la musique traditionnelle est très forte, très riche, avec un lien puissant à la danse d’ailleurs. Travaillez-vous également avec la force politique de cette expression ? Vous parlez de free jazz et, par exemple, dans Full Moon, vous convoquez la musiques de Fadoumou Don Moye, celle de l’Art Ensemble Of Chicago. Cet ensemble va puiser dans la tradition dans un but politique. On n’a jamais prononcé le mot politique ou un autre lui ressemblant. Il y a en soi une sorte de révolte dans notre travail, dans notre proposition, une forme d’affirmation. Évidemment, nous avons évoqué l’histoire de l’esclavagisme entre nous. Mais je ne voulais pas que le spectacle parle directement de cela. J’ai vu tellement de spectacles venus d’Afrique qui réchauffent ce thème. C’est très délicat de trouver la forme juste, la juste parole sur le plateau. Ce que je trouvais avec ce metteur en scène venu du Congo, Dieudonné Niangouna. Je l’ai vu, à ses débuts en Avignon, sa parole était très juste. Il arrivait avec son écriture qui jaillissait comme un volcan, qui parlait avec une certaine rage, une force de résistance à partir de presque rien. Très délicatement, il lâchait juste quelques petites remarques sur l’Histoire, en gardant son propre récit de vie. Plus tard, malheureusement, dans un autre volet de son travail, il crachait ouvertement face au public. Et là, on peut perdre la juste mesure d’appréciation. Le public qui est là n’est pas responsable de l’Histoire, du passé. Quand j’ai créé Woyzeck, j’avais aussi ce sentiment qu’il fallait réagir à la guerre en Ex-Yougoslavie mais sans plus. J’ai donc choisi une pièce où on parle de l’univers des soldats, de la folie mais sans accuser personne. Comment fait-on justement pour conserver cette rage sans qu’elle prenne les devants. Je pense à Penzum, aux Corbeaux, à Entracte surtout qui m’avait beaucoup impressionné par la force de sa rage intérieure et sa frontalité. Il y avait une forme de violence mais sans rancœur. Vous me corrigerez si je dis une bêtise mais j’ai l’impression que votre langage chorégraphique a une énergie très frontale et que ça vous rapproche de l’Art Ensemble, par exemple. Oui, peut-être. Ça va puiser dans la tradition pour donner une forme nouvelle à quelque chose de très ancien, et partir à la reconquête d’une territoire personnel. Vous, c’est la Voïvodine, et l’Art Ensemble, c’est une Afrique sublimée. C’est sans doute lié
Sakte Film, chronique
« Okay, cowboy, on ne cherchera donc pas à faire un disque comme Sakte Film dans le moindre tiroir. Au fond du fjord, les références, on s’attache à ce que qui se joue dans l’intimité de ce disque. L’amalgame. » sakte film, geir sundstøl— chronique —par guillaume malvoisinphoto © Raymond Moksen Sakte film de Geir Sundstøl line-up— Geir Sundstøl (National Tri-Cone, Bulbul Tarang, Pedal Steel, Guitar-O-Lin, Marxophone, Logan String Melody, Casio PT-30, Guitare Teisco, Harmonica, Timbales, National Duolian, Casio SK-1, Minimoog, Juno-6, Suiko ST-100, Omnichord, Percussions, Optigan, Mandoline, Basse Électrique, Cloches Tubulaires, Vibraphone (avec Archet), Wurlitzer Sideman, Clavinet, Guitare Shankar, Harmonica Basse, Basse Six Cordes et Vocoder), Mari Persen (Cordes), Mats Eilertsen (Contrebasse), Hildegunn Øiseth (Trompette), Anders Engen (Batterie), Sanne Rambags (Voix), Erland Dahlen (Batterie, Percussions, Xylophone et Scie Musicale), Sunniva Shaw (Violoncelle), Håkon Brunborg (Alto, Violon et iPad), Erik Sollid (Cordes et Voix), Audun Erlien (Basse Électrique), David Wallumrød (Clavinet), Ivar Orvedal (parolier), Jo Berger Myhre (Contrebasse) hubro recordsmai 2025— FR.« I realized that it’s tricky—if not downright impossible—to categorize this music. If that’s the case, then I’ve achieved what I set out to do. » Okay, cowboy, on ne cherchera donc pas à faire un disque comme Sakte Film dans le moindre tiroir. Au fond du fjord, les références, on s’attache à ce que qui se joue dans l’intimité de ce disque. L’amalgame. D’aucun se sera vu enfouir dans la bouche ce genre de truc dentaire, l’amalgame. Mercure, étain, argent et cuivre. Précieux, dangereux, brillant. Ainsi va chaque morceau écrit par Geir Sundstøl depuis un petit paquet d’année désormais. Activiste des cordes, geek d’instruments (voir le line-up), compagnon fidèle et visiblement amoureux des grands espaces. Au sujet d’un disque précédent, Franck Bergerot jouait lui de l’amalgame, en joignant Coltrane, Brian Eno et Nils Petter Molvær. Ajoutons soigneusement Morricone à cet liste, et vous aurez une idée des climats ouverts, lyriques et synthétiques qui se chevauchent et s’épandent doucement dans Sakte Film. Doucement, évidemment, sakte film en français, c’est la slow motion du cinéma. Habitué des bandes sonores pour le TV et le ciné, Geir Sundstøl ne se refait pas avec ce disque et les différents tribute (Mats ou Divan) et collages qui en font le sel et le lit sont carrément cinématiques. Plusieurs plans sur lesquels placer son regard, travelling harmoniques en pâmoison, focus et zooms avant pas mal wellesiens. Hors-catégorie, pour mieux se faufiler vers le tympan, ce nouveau disque signé Hubro, laisse vibrer le moindre de vos souvenirs. US.« I realized that it’s tricky—if not downright impossible—to categorize this music. If that’s the case, then I’ve achieved what I set out to do. » Aight, cowboy, we’re not going to try to put ya record in any drawer. in the depths of a fjord, the references, let’s focus on what’s at stake in the intimacy of this record. The amalgam. Some will have seen this kind of dental trick buried in their mouths: amalgam. Mercury, tin, silver and copper. Precious, dangerous, brilliant. So goes every track written by Geir Sundstøl for quite a few years now. String activist, instrument geek (see line-up), faithful companion and obvious lover of vaste landscapes. On a previous album, jazz critic Franck Bergerot played the amalgam, too. Joining Coltrane, Brian Eno and Nils Petter Molvær. We should carefully add Morricone to this list, and you’ll have an idea of the open, lyrical and synthetic climates that overlap and spread gently across Sakte Film. gently, évidemment, sakte film in French, is the slow motion of cinema. Geir Sundstøl is no stranger to soundtracks for TV and film, and the various tributes (Mats or Divan) and collages that make up the album’s soundtrack are downright cinematic. Several planes to focus on, swooning harmonic tracking shots, Wellesian focus and zoom-ins. This new Hubro album is out of category, so that it can sneak up on your eardrums, leaving even the slightest memory vibrating. infos +
Tour Of Japan, chronique
« Dès l’ouverture sur Hiroshima Kiyari Ondo, on est saisi par le contraste : la ligne vocale, tout en ornementation traditionnelle, fend un canevas bien calé entre clave, congas et cuivres tendus. » tour of japan, minyo crusaders— chronique —par selma namata doyenphoto © DR Tour Of Japan de Minyo Crusaders line-up— Freddie Tsukamoto : voixKatsumi Tanaka : guitareMoe : claviersSonoo : timbalesMutsumi Kobayashi : percussionsIrochi : congasKoichiro Osawa : sax, arrangements 180gjuin 2025— Deuxième disque pour les Minyo Crusaders, et changement de focale : après Echoes of Japan, patchwork de reprises folk japonaises sur fond de groove tropical, Tour Of Japan resserre le propos. On y entend un groupe plus soudé, mieux produit, qui creuse dans le détail les possibilités de collision entre min’yō (chant populaire japonais) et musiques afro-caribéennes. Dès l’ouverture sur Hiroshima Kiyari Ondo, on est saisi par le contraste : la ligne vocale, tout en ornementation traditionnelle, fend un canevas bien calé entre clave, congas et cuivres tendus. Mais ce n’est pas une « fusion » au sens lisse : les éléments restent parfois volontairement rugueux, comme sur Sado Okesa, où le phrasé vocal frôle l’incantation pendant que le groupe retient le groove, le distend. Côté arrangements, gros travail : Kiso Bushi prend des allures de descarga, alors que Kaigara Bushi lorgne vers la ballade jazz façon bolero halluciné, avec nappes de claviers vintage et soufflants en embuscade. On sent clairement l’influence de formations hybrides des années 50-60 (Tokyo Cuban Boys, Chiemi Eri…), mais avec une approche contemporaine du mix et de l’espace.Pas de surdémonstration non plus : les morceaux durent rarement plus de 6 minutes, pas de solo interminable, le groupe mise sur la tension collective. Le chant de Tsukamoto est frontal, sans fioritures inutiles, et donne du relief à des textes parfois vieux de plusieurs siècles.Bref, Tour Of Japan n’invente pas un nouveau genre, mais réussit à rendre audible – et dansant – un répertoire souvent confiné aux marges. infos +
Suites Z, chronique
« Personne n’attendait ce disque, c’est ainsi qu’il en devient plaisant. Et très utile. Certes il ne filera aucune soluces aux joueurs perdus dans The Legend of Zelda mais il calmera quelques angoisses de geek égarés, prolongera de façon classe et douce un matin pour d’autres, amorcera une soirées pour d’autres encore. » suites z, casimir liberski retrio— chronique —par guillaume malvoisinphoto © DR The Z Suites de Casimir Liberski ReTrio line-up— Casimir Liberski — pianoJanos Bruneel — bassDiogo Alexandre — drums we release jazz !!avril 2025— Le pire et le meilleur. Vieille histoire, embrouillaminis charmants. Il y a eu la P-funk, la K-pop, le J-jazz. Il y a eu la Gen-Z, la generation Y, le X factor. Voici le Z-Jazz. Ajoutés depuis quelques années au Real Book américain, les scores nippon des jeux vidéo renvoient le jazz à leur césar. Celui qui règne sur un empire où ludique et exigeant, onirique et minutieux sont des mots qui vont très bien ensemble. Preuve supplémentaire avec ces Suites Z du Casimir Liberski ReTRio. We Release What The Fuck We Want est une fois de plus fidèle à son nom de label. Nintendo et la Légende de Zelda sont à l’honneur de ce disque. De l’épopée où l’émerveillement constitue la principale règle du jeu, le trio belgican en tire non pas un « voyage qui borde les frontières de je ne sais quel imaginaire », mais bien une cartographie personnelle et retorse. Tout échappe à la nécessité d’être, tout se joue sur le seul plaisir de la réinvention avant-pop. Personne n’attendait ce disque, c’est ainsi qu’il en devient plaisant. Et très utile. Certes il ne filera aucune soluces aux joueurs perdus dans The Legend of Zelda mais il calmera quelques angoisses de geek égarés, prolongera de façon classe et douce un matin pour d’autres, amorcera une soirées pour d’autres encore. Le jazz est créole, le jazz est perméable, le jazz est foutraque. Oui. Et cette resucée d’extraits tirés de The Legend of Zelda (1986), A Link to the Past (1991), Link’s Awakening (1993), et Oscarina of Time (1998) harmonise, sans nostalgie, exploration musicale et masterclasses du compositeur Kōji Kondō, géniteur des scores de Zelda. De quoi poser une pierre supplémentaire et plutôt cool, sur ce bon vieux tas de curiosités qu’est la culture populaire. infos +
Mortelle Randonnée, chronique
« Sans doute pas assez avare en jeux de mots simplistes, comme celui de son propre titre, le disque, patient dans sa construction, étalée sur quelques années, est pourtant ingénieux et vivifiant. » la reine uphone, mortelle randonnée— chronique —par guillaume malvoisinphoto © @m12no La reine uphone de Mortelle Randonnée line-up— Sébastien Cirotteau trompette, pichotte, claviers, voixBenjamin Glibert guitares, basse, percussions, voixAndy Lévêque saxophone, flute, basse, claviers, voixClem Thomas batterie, glockenspiel, ukulélé, voixKaren Mantler voix et claviers (03, 07), harmonica (06), orgue (09) freddy morezonfévrier 2025— Tchip Tchip. Ces oiseaux-là volent bien au-dessus du marigot saumâtre des reprises et autres hommages qui inondent la scène improvisée, hexagonale et actuelle. Loin d’une relecture circonstanciée de l’œuvre de Carla Bley, Mortelle Randonnée en a fait son bizness. Foutraque, urgent, énervé, amoureux et prosaïque. Liste sélective qui résume d’ailleurs plutôt pas mal le corpus de Madame Bley (1936-2023), comme son rapport au jazz des années 60 aux années récentes. Ne pas oublier que le jazz, Carla l’a rencontré d’abord en tenant le vestiaire du Birdland à New York. Normal qu’elle aille, alors, le frotter au rock, au free, à la folk. On ne sait pas de quels vestiaires sort le quartet de Mortelle Randonnée, dont le nom fera facile le lien à Bley et au cinéma, mais son disque reflète une distance amusée similaire. Soit 10 tracks inclassables, tirés notamment de Tropic Appetites, de Dinner Music et d’autres recoins, comme cette revisitation frenchy de I Hate To Sing (1984). Amusée, bourrée comme un cabaret borgne, amusante. Et touchante. Tout le monde chante, ici, et chacun joue de ce qu’il connaît le mieux. C’est même ce qui relève ce disque si on le place sur la diagonale genevo-toulousaine des orchestres jazz-pop-foutraques, aux rangs on peut citer Orchestre Tout Puissant Marcel Duchamp, Papanosh, Aquaserge ou encore Le Grand Silence, de la même maison Freddy Morezon. Mortelle Randonnée, un peu dada, parfois doudou, s’esquive par la maîtrise du collage bleyien dont il prolonge l’art vivace. Entendre, la longue pédale, d’un noir grimaçant, qui termine À Minuit, pour aller se cogner dans les pattes violentes agitées par Andy Lévêque sur L’Âne atonal. Sans doute pas assez avare en jeux de mots simplistes, comme celui de son propre titre, le disque, patient dans sa construction, étalée sur quelques années, est pourtant ingénieux et vivifiant. Par ses emprunts à Kurt Weill, par son amour des micros-cellules répétées et modulées à loisir, par ses règles du jeu constamment rebattues. Par la présence de Karen Mantler, aussi. Fille de et de, Karen gazouillait sur Tropic Appetites et les textes crypto-hippies de Paul Haines. C’est émouvant de la réentendre ici. Non pas comme un featuring pour se faire bien voir, mais comme une de ces petites madones posées discrètement au-dessus de certaines portes à Anvers. Pour ne pas payer l’impôt, d’abord, mais aussi pour veiller en douceur sur ceux qui entrent et sortent de la maison. Et la maison de Mortelle Randonnée, construite sur un maudit volcan, est bercée des meilleurs auspices. infos +
La Sido, chronique
« Légère, un peu espiègle et dans le plaisir de digérer, à leur façon, le matrimoine laissée par cette entrevue créée de toute pièce. » la sidothéâtre piccolo, châlon-sur-saône,28 octobre 2024— chronique — Chronique live du concert réalisé au Théâtre Piccolo,Soirée organisée par la cie La Roue Voilée en partenariat avec Big Bang —par Lucas Le Texierphoto © Clément Vallery line-up— Sidonie Dubosc VoixSimon Hannouz Saxophone alto Brice Parizot TromboneSamuel André TrompetteAntonin Néel PianoJonathan Chamand ContrebasseVictor Prost Batterie La Sido, volume II. Les jeunes pousses du bassin chalonnais prennent quasiment les mêmes, et recommencent. Ayant jeté leur dévolu sur Léo Ferré et Boris Vian en 2018, la bande à Sidonie Dubosc revient avec un répertoire imaginé comme une rencontre entre Barbara, Anne Sylvestre et Colette Magny. Toujours aussi omnivore musical, Pierre-Antoine Savoyat a réarrangé pour septet de jazz, les trois répertoires éclectiques. Façonnement sous sa plume d’une version doo-wop pop Dent de Loup , d’un Boa sonnant reggae, d’un latin Trop tard pour être une star. Large place aux ballades et à l’intime tant dans les tuilages de timbres que l’équilibre arrangements-voix. Et c’est de cette scénographie qui alterne musique et archives audios des grandes dames de la Chanson Française, jouant tant sur la tendresse que la réminiscence, que nait l’énergie qui unit les sept Sido. Légère, un peu espiègle et dans le plaisir de digérer, à leur façon, le matrimoine laissée par cette entrevue créée de toute pièce. infos +
Hugo Diaz Quartet, chronique
« L’inspiration de l’eau ? Dans tous les cas, ça se boit, et s’écoute, comme du petit lait. Le soprano voltige dans ces petits bouts de mélodies qui vont chercher la transe et l’ivresse joyeuse. » hugo diaz quartetnevers,13 septembre 2024— chronique — Soirée de présentation du D’Jazz Nevers Festival,En partenariat avec Big Bang —par Lucas Le Texierphoto © France Télévisions line-up— Hugo Diaz Saxophone et compositionAlexandre Cahen PianoVladimir Torres ContrebasseLouis Cahen Batterie Pop, malin et léger. Hugo Diaz a beau faire le modeste, il touche quelque chose du jazz de notre époque avec ces Confluences. Quelque chose qui navigue entre le lyrisme délicat et l’écriture légère, propre aux compositions de cet opus et à ce concert. L’inspiration de l’eau ? Dans tous les cas, ça se boit, et s’écoute, comme du petit lait. Le soprano voltige dans ces petits bouts de mélodies qui vont chercher la transe et l’ivresse joyeuse. Flotte entre les petits riffs qui entrecoupent les improvisations, petits bouts de mélodies. La rythmique du bisontin Vladimir Torres et des frères Cahen se cale parfaitement dans l’imaginaire tissé par Diaz. Et Le sopraniste de s’amuser des décalages, des passages lyriques entre lui et Alexandre Cahen, du drive du jazz classique sur des thèmes de soprano sous effets. Le répertoire de Confluences est pêle-mêle, comme ce qui se joue habituellement entre la tradition et la modernité, certes. Mais aussi de cet éclectisme qui nourrit les musiciens de jazz d’aujourd’hui, un tryptique jazz, classique et pop qui se dévoile sur scène. Prenant, oui. Réjouissant, assurément. infos +