« Je leur ai dit de garder leur barbe mais de se transformer en femme. Je voulais voir ça dans leur corps, et là, il y avait beaucoup de travail à faire chez les garçons… Puis, un jour, ça a été le début de quelque chose de nouveau. Ils se disputaient le mascara. »
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Ghassan El Hakim, metteur en scène
ghassan el hakim,
kabareh cheikhats
— interview
en partenariat avec l’Espace des Arts,
scène nationale de Chalon-sur-Saône
et le festival Banlieues Bleues
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propos recueillis par Guillaume malvoisin et Lucas Le Texier
photos © DR, Laïd Liazid
Dans ce cabaret, derrière la fête, il y a de la revendication. Comment as-tu pensé les allers-retours entre ces deux pôles, qui sont propres aux Cheikhats ?
Les Cheikhats ne sont jamais direct mais font dans l’insinuation. Dans leur chant, il y a toujours un passage entre la fête et les messages cachés. Ce qui m’intéresse le plus dans ces revendications, c’est qu’elles racontent une autre histoire du Maroc, notamment la chute de l’Empire. Pratiquement toutes les paroles des Cheikhats ont été changées à la période du Protectorat pour qu’elles deviennent « acceptables » à leurs yeux. Nous, nous allons chercher les vieilles paroles avec ce Kabareh et leur donner une seconde vie. Bref, nous changeons des paroles qui ont déjà subi des changements.
Quand ces changements sémantiques ont-ils eu lieu ?
Pendant le Protectorat, le statut des Cheikhats a changé. Au départ, elles furent les poétesses des tribus. Ce spectacle m’a poussé à aller plus loin pour comprendre cette façon d’être des Marocains qui s’est perdue. Aujourd’hui, on est un peuple et une nation qui se découvre et qui découvre les codes de l’État-nation. Il y a encore des problèmes entre certaines tribus ou entre certaines villes, et c’est par ce répertoire que j’ai pu les comprendre. Le Protectorat a simplement effacé des codes et les a remplacés par d’autres, nouveaux et modernes. Les Cheikhats sont alors devenues archaïques et leur tradition s’est perdue, comme beaucoup d’autres arts marocains.
Comment as-tu pu alors réactiver les paroles effacées ?
Je suis passé par les archives de la parole sur Gallica. Je viens du théâtre, j’ai étudié à Rabat et à Paris. Les Cheikhats me paraissait très proches du théâtre et de la chanson. Ce sont des femmes qui hurlent leur colère et l’enveloppent de poèmes. Les gens peuvent croire aujourd’hui qu’elles parlent d’amour et de couple, mais pas du tout. On y parle d’Histoire, de vie commune, du pacte entre les Marocains d’avant le Protectorat et qui s’est brisé ensuite. J’ai compris une des techniques utilisées pour camoufler leurs paroles. Comme les Français qui les ont enregistrées ne comprenaient pas l’arabe, certaines Cheikhats insultaient quelqu’un au milieu de la chanson, notamment pour solder les comptes avec un des caïds, un des chefs. On ne l’entend pas distinctement quand on écoute la chanson.
Ces paroles utilisent parfois le double sens, comme dans le blues ?
Les Cheikhats ont une mauvaise diction, volontairement. Nous la reprenons dans le Kabareh en essayant de la clarifier, d’y mettre l’accent, de s’arrêter sur telle ou telle phrase. Depuis qu’on joue, les gens commencent à comprendre les paroles des Cheikhats, à aller chercher plus loin. Mais c’est un travail sans fin, car il y a des siècles de chanson.
On pourrait presque faire un parallèle avec le chant des griots qui raconte, encore aujourd’hui, l’épopée de l’empire Mandingue aux environs du XIIIe siècle.
Cheikh, au masculin, c’est un conseiller. C’est un vieux — le chef, ça veut dire « vieux » — qui a un savoir. On se tournait vers lui pour régler les problèmes des tribus. Certaines de ces tribus ont créé des confédérations parce que le sultan était faible, pour pouvoir gérer leur territoire elles-mêmes. Pour assurer leur propre propagande, sont apparues les Cheikhats.
Y a-t-il encore des possibilités de collectages pour la jeune génération ?
Il y a des archives privées, mais difficilement accessibles. Peut-être parce que le nom de la Aïta, le chant des Cheikhats, est souvent lié à des événements insurrectionnels.
« On évoque les Cheikhats guerrières, les Cheikhats poétesses, les Cheikhats prostituées... C’est pour toutes ces femmes-là, ce spectacle. »
Est-ce ainsi que Kharboucha est devenue une icône ?
J’ai une théorie à ce propos. Je suis en train de réaliser un podcast, qui s’appelle La malédiction des villes. Je parle de celles qui ont été punies par le système à cause de leur révolte ou de leur alliance avec d’autres. Kharboucha vient de Safi, un des plus grands ports du Maroc. J’ai trouvé chez les Cheikhats une force d’objectivité car elle vont raconter l’histoire telle qu’elle s’est passée. Elles vont pas dire : « ce rebelle, il fallait le punir », non. Elles vont parler de ses qualités, et raconter la fin tragique de la révolte qu’il a menée. Après l’Indépendance, les Cheikhats ont commencé à raconter que « ce rebelle était bien un diable ». Kharboucha, pour moi, c’est un peu ça. Elle n’a jamais existé, elle pourrait même être une invention de l’Armée Française. Elle n’a ni lieu de naissance, ni maison d’enfance, ni de nom pour ses parents… Aucune trace. C’est une opération qui a été montée pour dénigrer le caïd de la région, qui s’appelait Issa bin Omar. Issa bin Omar était quelqu’un de très respecté et de très connu. Il était marié à la mère du Sultan, il était ministre de la guerre et de la marine. C’était vraiment l’homme à abattre. Quand les français sont arrivés à Safi, la région sur laquelle le caïd avait autorité, ils l’ont exilé à Salé. Il n’est jamais retourné chez lui autrement que dans un cercueil, comme plusieurs caïds qui ont été bannis et remplacés par leurs ennemis. Contrairement à Kharboucha, on peut trouver des traces de ce caïd. Il a mis en place un petit parlement avec dix juges, qui rendaient la justice et réglaient le problème avec les gens. Dans un livre, il nous parle de la révolte de la tribu de Kharboucha, de comment il a essayé de les convaincre de piller des terres autour, comment ils n’ont pas accepté et pourquoi il a du les affronter et les tuer. Kharboucha est revenue à la mode, sur Tik-Tok, avec des tatouages… Pour moi c’est du buzz. Ce qui reste beau dans l’histoire, c’est que c’est une femme qui se révolte. Pour moi, c’est représentatif de ce Maroc oublié, où les femmes décidaient. Ce n’était pas les hommes qui faisaient tourner le pays.
C’est presque paradoxal pour le Protectorat, pas vraiment ultra-féministe, de créer une héroïne de sédition contre un caïd à abattre.
Les femmes avaient leur place dans le gouvernement, elles conseillaient le sultan. Chaque grand caïd avait trois ou quatre cheikhats dans son palais. Leur statut devait disparaître car ça n’arrangeait pas la mission civilisatrice. Les Cheikhats ont payé le prix cher. Un Français du parti colonial ne pouvait pas arriver au Maroc avec sa force civilisatrice et trouver des femmes en train de gouverner, c’était archaïque pour lui.
Ton spectacle, tu le vois alors comme une transgression ?
On évoque les Cheikhats guerrières, les Cheikhats poétesses, les Cheikhats prostituées… C’est pour toutes ces femmes-là, ce spectacle.
Tu as parlé de théâtre. Chez Shakespeare, la présence des femmes étaient interdites sur scène. Toi, tu viens de l’école Copeau, Dasté… Avec ce côté très populaire de la représentation. Places-tu ton Kabareh dans la tradition des bouffons shakespeariens, par exemple ?
Le projet vient d’un atelier de théâtre. Avant de terminer cet atelier, j’ai proposé aux élèves de passer une fausse audition, juste pour qu’ils aient une idée du processus. Le thème, c’était les Cheikhats. Et un des cheikhats des comédiens a joué le rôle de Bouchaib El Bidaoui. C’était un sacré personnage, comédien, chanteur, qui a imprégné l’histoire du Maroc, à une époque où les femmes ne pouvaient pas passer à la télé, à la radio ou sur scène.
Oh ! Je me demandais pourquoi il avait recréé les Cheikhats en se grimant en femme…
Je crois que Bouchaib El Bidaoui a saisi cette occasion car il devait exprimer cette féminité. Il a été intelligent de faire ainsi, sans se faire condamner par les autorités. Le jour de sa mort, j’ai eu la chance de croiser une dame qui l’avait entendu se parler à lui-même au féminin, sur son lit de mort. Certaines femmes au Maroc ont peur des hommes, dans la rue, peur que tu les abordes. Pour ma grand-mère, quand elle regardait ses sketchs à la télévision, c’était la première fois que je la voyais à l’aise face à un homme, et qu’elle le voyait avec d’autres yeux. J’ai compris à ce moment-là que c’était fort, ces hommes qui devenaient femmes sur scène. Lui, dès qu’il enregistrait un disque ou une chanson avec quelqu’un, il l’habillait en femme. On a une dizaine de pochettes dans ce goût-là. Je me suis dit : « Il n’y a rien à rajouter, il a tout fait ». Les Cheikhats appartiennent à cette tradition shakespearienne, revisitée par ce Bouchaib El Bidaoui.
Joahara Radi, qui vous a suivi quelques temps, a écrit un mémoire sur ta compagnie. Elle parle beaucoup du processus de sélection de tes Cheikhats.
Au début, je faisais particulièrement attention au choix de ne pas mélanger la Aïta et le Chaâbi. Il n’y a pas de fil conducteur dans le Chaâbi, tu t’amuses à chanter de tout en même temps. La Aïta, ce sont des poèmes de plusieurs vers, et ils racontent une histoire. Et c’est ce qui a subi une déformation en racontant une Histoire du Maroc, de l’Empire, dont on ne veut pas parler ou dont on ne veut pas entendre parler, car ça fragilise l’évolution de l’État-nation qu’est le Maroc.
Est-ce que certain·es acteurices commencent à redécouvrir et s’approprier ce répertoire, ou reste-t-il encore assez confidentiel ?
Pas mal de gens réduisent les Cheikhats à l’idée de la joie, de la fête. Personnellement je n’aime pas trop mélanger les genres musicaux, ce que fait le style fusion que je trouve toujours un peu réducteur.
C’est arrivé avec le gnawa et le jazz, deux musiques qui ont de la force et qui n’ont pas besoin que l’une épaule l’autre. Les premiers jazzmens qui sont arrivés à Tanger ont entendu cette musique. Ils sont rentrés aux États-Unis et ont dit que le jazz allait perdre son âme contrairement à cette musique au Maroc qui allait la conserver des centaines d’années après. Il y a eu tout une vague de jeunes musiciens de l’époque qui sont venus s’inspirer des gnawa et qui ne l’ont jamais changé. Quand Randy Weston joue Blue Moses, c’est du gnawa. On va trouver ça magnifique, le Maroc à l’international, les jazzmen, la musique qui se marie bien. Si on veut en écouter du gnawa à l’international, il faut que ce soit associer au jazz, oualors que les Rolling Stones jouent avec Jajouka…
Pour ce Kabareh, on a d’abord tenté de nous faire faire quelque chose avec du swing… J’ai dit non. Mon objectif, c’est de sortir la force de cette musique. Nous avons subi des invasions musicales pendant des années. À commencer par l’Égypte, la Syrie, puis aujourd’hui le Golfe. Pareil pour la musique électro pour faciliter le Gnwa à l’oreille occidentale. Il y aurait un devoir que ce soit compris par quelqu’un en Allemagne ? J’ai besoin que l’Europe et l’Occident fassent un effort de compréhension de ce que je dis, même si ma musique n’est pas très carrée. Aujourd’hui, les émotions sont en train de disparaître, et il faut créer du lien avec les musiques authentiques.
Dans les outre-mers, il y a eu des phénomènes similaires. Si la biguine a subi des transformations qui en ont fait une soupe de variété dans les années vingt, le gwo ka est resté relativement imperméable aux autres. À la Réunion, le maloya vient d’un mélange et ne fait pas dans le consensuel. Je me dis que c’est sans doute possible que la Aïta et que le Chaâbi trouvent une voie de salut parmi les musiques expérimentales, qui feraient pas forcément en sorte de les rendre « accessibles ».
Il faut tout détruire.
On présente la Aïta comme un blues marocain. Vu ce que tu disais tout à l’heure sur la fusion, est-ce que c’est pour nous une manière de pouvoir comprendre pour nous autres occidentaux ? Faudrait-il le présenter d’une autre façon ?Un réalisateur marocain a réalisé un film, Le blues des cheikhats. En arabe, c’est devenu « les larmes des cheikhats ». Ces femmes ont vu leur homme partir à la guerre, une guerre dont tout le monde savait qu’ils allaient perdre. Ces cheikhats pleurent ces hommes, mais les incitent à sortir se battre : « Mais pourquoi tu ne me prends pas avec toi ? Pourquoi tu me laisses ? Prends-moi je vais t’aider, peut-être tu auras besoin de moi quand tu te bats. Quand tu mourras, je mourrai à côté de toi ». Il y a aussi les Cheikhats de la mer, de l’océan, des ports. Tous les ports du Maroc ont été occupés. Beaucoup de femmes ont chanté et pleuré leurs hommes qui ne sont jamais revenus. Il y a une dimension proche du blues ici… Mais c’est un blues des Cheikhats.
Quand tu montes sur scène, pour qu’il y ait émotion, il faut qu’il y ait un peu d’impudeur de votre côté. C’est au cœur-même du travail que vous avez mené. En tant que garçons, vous habitez un corps de femme, une mémoire féminine.
C’est un procédé théâtral. Pour moi, il faut créer un choc visuel dès la première scène. Lors les premières représentations, chacun s’est rasé pour sa transformation en femme, mais ça n’a pas vraiment marché. Je me suis dit qu’on pouvait être une femme avec une barbe, comme il y en avait au Maroc. Les femmes à barbe viennent aussi de l’Empire, elles avaient du pouvoir, des gens écoutaient leurs conseils.
Je voulais que chacun travaille sur la femme qu’il a en lui. J’ai beaucoup travaillé le masque avec Mario Gonzalez lorsque j’étais au Théâtre National de Strasbourg.
On joue alors surtout avec l’état émotionnel. Comme notre visage est figé, on doit animer autre chose. C’est ce qu’on fait avec ce « masque » de femme. Au début ce n’était pas simple car plusieurs des comédiens n’acceptaient pas de s’habiller en femme : « Ah nan, je peux pas, j’ai mal quand je me rase la barbe, j’ai des boutons qui poussent… ». Je leur ai dit de garder leur barbe mais de se transformer en femme. Je voulais voir ça dans leur corps, et là, il y avait beaucoup de travail à faire chez les garçons… Un jour, ça a été le début de quelque chose de nouveau. Ils étaient en train de se disputer le mascara, ils voulaient tous en mettre. Pour moi, c’est le rituel de se maquiller qui nous fait entrer dans ce rôle. On commence à parler, à se toucher un peu le visage, puis les uns et les autres, et peu à peu, dans la répétition, juste avant d’entrer sur scène… Quelque chose a eu lieu. Et ça fait dix ans que l’on existe. Il y a eu des départs, des gens qui n’ont pas accepté aussi. Je me rappelle d’une superbe danseuse que l’on appelait la Cheikhat dorée. A l’occasion d’un documentaire qui était tourné, le comédien s’est vu dans son personnage et a disparu. Il avait eu peur… Un autre a été interdit de jouer parce que la famille de sa femme ne voulait pas le voir comme ça. Mais ce que j’aime, c’est ce côté féminin qui apparaît, même s’il peut faire peur à la personne qui ne l’accepte pas, comme animé d’une espèce d’homophobie envers soi-même.
Jouer aujourd’hui ce cabaret qui questionne à la fois le genre, la représentation de soi, la visibilisation politique, dans une France post-municipales et pré-présidentielle, cela a-t-il un sens particulier ?
Je regarde l’orientation de chaque ville… Je commence à me poser des questions. Certains directeurs de théâtre me demandent comment ne pas heurter un tel ou un tel, souvent la gauche, la droite, et la communauté maghrébine. Pour moi, c’est un jeu de mises en scène. Je veux que tout ce petit monde parte satisfait et il reste du travail à faire.
Une fois, on a joué à Londres, et c’était magnifique. Il y avait plein de couples mixtes, ceux qui parlaient l’arabe chuchotaient à l’oreille de l’autre. Je me suis dit : « ça me suffit ».
Au Maroc, on a créé un petit théâtre de 20 places où on peut monter des pièces et tous les jeudis, on invite les gens. Ce spectacle nous offre un théâtre de proximité, avec de la discussion après. C’est un petit théâtre du soleil, mais sans dictateur. (Il sourit).